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Kultgeschichte des Geschnitzten,
Geritzten und Gemalten
2020 AS 4 korr
Die tiefere Wahrheit der Skulpturen machte das Symbol zum Teil des Symbolisierten:
Während der moderne Bild-Begriff vor allem die Oberfläche bezeichnet, war das „Bildnis“ in der Antike voller Ambivalenzen und hatte verschiedene Bedeutungsebenen.
In der kultischen Praxis wurde es identisch mit dem Dargestellten. Das Verbot, Nationalfahnen zu verbrennen, erinnert heute noch an diese Bedeutungsebene von Symbolen.
Bildstatuen aus archaischer und antiker Zeit sind Kult-Objekte, die Bedeutung versinnbildlichten. Die Geschöpfe handwerklicher Kunst waren nicht Darstellungen von etwas Sichtbarem, keine Abbilder, sondern Schöpfungen der Phantasie und gleichzeitig Teil der leiblich erlebten Welt.
„Löwenmensch“ aus Mammut-Elfenbein,
gefunden in Hohlenstein-Stadel im Lonetal.
Älteste überlieferte Skulptur aus der
Alt-Steinzeit, ca. 30.000 Jahre alt
Venusfigurine von Lespugne,
Pyrenäen, 25.000 Jahre alt
Die Schnitz-Bilder und Skulpturen wurden behandelt wie göttliche Zeitgenossen. Der ein Götterbild betrachtende Mensch ließ sich von dessen Wahrheit anrühren. Durch das körperliche Küssen einer Bildstatue verband sich der Leib des Betrachters mit der magischen Kraft des Dargestellten. Auch wenn ein Bildwerk einmal den Eindruck erweckte, es bilde die Oberfläche einer physischen Wirklichkeit ab, so ging es nicht nur um schlichte Repräsentation des Sichtbaren: Die Imagination machte eine tiefere Wahrheit der Skulpturen lebendig und erfahrbar. Das Symbol war Teil des Symbolisierten.
Die Frage, ob die Menschen in der Antike wirklich die Götterbilder und die Statuen selbst anbeteten oder nur als symbolisches Abbild des immateriellen Gottes betrachteten, „ob das Götterbild als reiner Zeichenträger fungiert oder das Dargestellte repräsentiert, es im wahrsten Sinne des Wortes verkörpert“ (Julia Klöckner), stellt sich erst für einen Rückblick aus zweitausend Jahren Abstand. Der Unterschied bestand in der antiken Volksfrömmigkeit nicht, die Götterstatuen waren immer beides.
Noch in dem auf Lateinisch erhaltenen Corpus Hermeticum, in dem zwischen den Jahren 100 und 300 griechische Autoren das populäre philosophische Gedächtnis ihrer Zeit verarbeiteten, heißt es in einem Dialog zwischen Hermes und Asclepius:
„Hermes: Wie der Herr und Vater oder, was der höchste Name ist, wie Gott Schöpfer der himmlischen Götter ist, so ist der Mensch Bildner der Götter, die in den Tempeln mit der Nähe zu den Menschen sich zufrieden geben. (...) Wie der Vater und Herr ewige Götter nach seinem Bilde schuf, so gestalten die Menschen auch ihre Götter entsprechend ihrem eigenen Aussehen.
Asclepius: Standbilder meinst du, Trismegistus?
Hermes: Standbilder, Asclepius? Du siehst wie sehr selbst du zweifelst! Ich meine Standbilder, die beseelt sind (statuas animatas), voller Geist und Pneuma, die große und gewaltige Taten vollbringen, die die Zukunft vor herwissen und sie durch Los, Seher, Träume und viele andere Dinge voraus sagen…“
Bilder von Eros, Macht und dem göttlichen Himmel
Karl Eibl nennt es eine „Kognitionslust“, die den homo sapiens seit der Altsteinzeit treibt. Dieses Denken ist dabei nur der Hintergrund einer Lust zu zaubern – magische Rituale haben meist ihren praktischen „Sitz im Leben“. Diese Lust am Zaubern und an der symbolischen Bewältigung des Unbewältigbaren ordnen wir heute als religiöse Praktiken ein.
Die archaischen Götter waren Alltags-praktisch entworfen. Viele der sakralen Bildnisse sind mit visuellen Aspekten der Fruchtbarkeit verwoben. Am Anfang stehen die steinzeitlichen Figurinen wie etwa die „Venus von Willendorf“, 25.000 Jahre alt, sie ist weniger als zehn Zentimeter hoch. Diese Figuren, von denen Varianten zwischen Tan-tan (heute Marokko) und Kostenki am Don gefunden wurden, haben kein Gesicht, keine Augen - offenbar ging es nicht um eine einigermaßen realistische Figur, sondern um eine Darstellung der Fruchtbarkeit. Es waren heilige Objekte des praktischen Kultes, blutrot bemalt.
Auch in dem ägyptischen Isis-Kult wurde eine Frau als Mutter des königlichen Horus verehrt. Die kulturelle Kontinuität führt direkt hin zu der Gottesmutter Maria. Auch das Bild von der Milch, mit der sich die göttliche Kraft überträgt, gab es schon im Isiskult. Inanna, die große sumerische Göttin, wurde verehrt und vor Augen geführt als Sinnbild der Liebe und des Geschlechtslebens.
Neben dem Eros regte der Himmel als göttliches Machtzentrum die Phantasie an. Nach den alten ägyptischen Mythen erzählten die Priester den Untertanen, dass der Pharao durch seine Gebete und Rituale den Lauf der göttlichen Gestirne in ihrer Ordnung halten würde. Alte Kulturen in Mesopotamien, in Ägypten, Indien und Südamerika kennen zum Himmel aufragende Gebäude, „Wolkenkratzer“ würde man heute sagen, die als Himmelsleitern verstanden wurden, Verbindungs-Symbole in die himmlischen Sphären. Der älteste „Götterberg“ wurde als Stufentempel rund 4.000 Jahre v.u.Z. für den sumerischen Mondgott Nanna erbaut.
Die mosaische Phantasie der „Himmelsleiter“ entstammt der ägyptischen Mythologie und ist in den Stufenpyramiden symbolisiert. Auch nach der islamischen Tradition führt der Engel Gabriel den Propheten über eine Himmelsleiter hoch hinauf in die unmittelbare Nähe Allahs.
Die Frage nach der Verbindung in den Himmel bewegte die Phantasie über Jahrhunderte. Hieronymus Bosch hat das Tafelbild „Aufstieg ins Paradies“ um das Jahr 1500 gemalt: In dem dunklen Nachthimmel öffnet sich ein kreisrunder Lichtkegel, mit perspektivischer Tiefenwirkung ausgestaltet. Das Licht am Ende des virtuellen Tunnelrohres ist das Paradies. Von dessen Helligkeit geblendete, nackte Menschenseelen werden von Flügelwesen zu diesem Licht geflogen.
Die christlichen Gotteshäuser werden durch eine besondere Architektur zu Realsymbolen, zu heiligen Lichttempeln. Die „geweihten“ Räume machen die Verbindung zum Himmlischen augenfällig. Der profane Blick nach außen ist auf Augenhöhe der Menschen versperrt, das Licht fällt von ganz oben ein, die Deckengemälde öffnen das Gebäude zum Himmel. Für das leseunkundige Volk muss der Anblick des licht- durchfluteten Himmelsgewölbes atemberaubend gewesen sein. Die Kirche selbst repräsentierte sich mit königlichem Glanz - gleichzeitig diskreditiert die christliche Theologie die Augenlust für das nieder Volk: Prunkvoll und farbenfroh gekleidete Priester verkünden den einfachen Gläubigen Bescheidenheit und Demut - sie sollten sich an der sichtbaren Oberfläche der Gemälde und Skulpture berauschen.
Auch die Literatur der Neuzeit ist voller fiktiver Himmels-Erkundigungen und seit der Sage, die Ovid aufgeschrieben hat, legendär. Heimatliebe trieb Ikarus in die Lüfte. Leonardo da Vinci machte die Phantasie vom Fliegen zu einem Ingenieursproblem mit seinen Konstruktions-Zeichnungen. Johannes Kepler träumte einigermaßen ketzerisch von der Reise zum Mond. Die „Reise um den Mond“ von Jules Verne erschien 1873 als Buch. Die imaginären Reisen, auf die heute die Filme der „Star Wars“-Tradition verführen, erscheinen uns neu und aufregend – aber genauso neu und aufregend erschienen frühere „Reise“-Berichte ihren Zeitgenossen.
Das antike Verständnis vom Sehen und seine Bezeichnungen
Nach der antiken Sehstrahl-Theorie ist das „Blicken“ ein körperliches Handeln. Der Sehstrahl wurde als Auswuchs der Seele aufgefasst, mit dem die Naturdinge betastet werden. In den alten griechischen Texten des Homer-Epos gibt es zehn verschiedene Verben zur Beschreibung unterscheidbarer Seh-Akte oder „Gesten des Sehens", wie Bruno Snell formuliert: Die verschiedenen Weisen des Sehens waren offenbar verschiedene affektive Handlungen, in denen nach griechischer Vorstellung die Strahlen des Auges auf das Objekt treffen. Der sehnsüchtige Blick hinaus aufs Meer war etwas anderes als das ins Weite Hinausschauen oder das angstvoll-ahnungsvolle Voraus-Sehen oder als das schlichte Gaffen. Es gab nicht das Auge als Organ, sondern nur als Träger eines spezifischen Seh-Aktes. Das Sehen war ein Handeln, ein „Blicke werfen auf”. Auch die sprachlichen Vergleiche des Homer-Epos konnten als „Bilder“ (eikones) beschrieben werden. Neben den geschnitzten oder gemalten Bildern - „technei eikones“ – kannte man „physei eikones“, Spiegelungen im Wasser oder Schatten.
Erst im 5. Jahrhundert setzte sich im klassischen Griechisch ein Wort für das Schauen durch, das vom „Zuschauer“ abgeleitet war – also eher „betrachten“ bedeutet, ohne emotional festgelegt zu sein. Die Entleerung des Sehens zum emotionslosen Schauen wird bei Platon dann zur Voraussetzung der Erkenntnis – der Philosoph lässt sich nicht ablenken durch die Emotionen des Seh-Aktes. Der Philosoph erkennt mit „nüchternem” Verstand die reine Wahrheit, die Idee. Solche Abstraktionen fanden sich in der Sprache der Homerischen Epen noch nicht.
Es gab in der Antike keinen Bild-Begriff, der die Oberfläche der Kunstwerke als visuelles „Bild“ ablöste von der Gestalt und Funktion des Dargestellten. Die Bildwerke der vorderorientalischen Hochkulturen wie auch die entfaltete Bild-Kultur im pharaonischen Ägypten stellten die Menschen und Gegenstände nach ihrer Bedeutung nebeneinander dar, nicht als realistisches Oberflächen-Abbild in ihren äußerlichen räumlichen Bezügen. Es sind „Sinn-Bilder“, nicht gemalte, quasi-fotografische „Ab-Bilder“. Das gängige antike „Bild“-Verständnis ordnete den rein visuellen Oberflächen-Anblick der gefühlten, gehörten und körperlich für wahr genommenen Substanz dessen, was vor Augen steht, unter.
Aristoteles führt als Beispiel für „Wahrnehmung“ das Beispiel eines Siegelringes an, der einen Abdruck hinterlässt ohne das Gold, aus dem der Ring besteht. Gerade der Siegel-Abdruck ist gleichzeitig ein Oberflächen-Abbild und ein machtvolles Zeichen.
Wenn wir in der Luther-Bibel (Mt 1, 25) lesen, dass Joseph irritiert war über die schwangere Maria und sie „nicht erkannte“, dann geht das auf das hebräische Wort „ginóskó“ zurück, dass das „Kennen“ und „Erkennen“ zwischen Mann und Frau eben ganz körperlich und nicht rein visuell meint.
Das alttestamentarische Bilderverbot bezieht sich darauf, dass Statuen immer Heilige waren, Gottesbilder und gleichzeitig falsche Götter, die zerstört werden müssen, damit sie die Menschen nicht in Versuchung führen. Das dabei im Hebräischen verwendete Wort zielt auf gegenständliche Plastiken und Skulpturen, nicht auf mentale oder verbale Bilder.
Die antike Bild-Terminologie, auch die Platons, sperrt sich gegen eine klare Zuordnung zu den Fragen der modernen Bild-Theorie. Die ursprüngliche Bedeutung von „eídolon“ ist „Gespenst“ oder „Phantasma“, so ist es in den homerischen Gesängen verwendet. Platon bemüht sich zu erklären, dass dem Eidolon keine Realität innewohnt. Im Griechischen gab es im Unterschied zu „eídolon“ Trugbild, Traumbild das Wort „eikón“ als Bild im Sinne von Abbild und „eídos“, Urbild, Gestalt. Der Siegelabdruck war „typos“, das Bildzeichen stellt die Verbindung her mit der Macht des Siegelinhabers und garantiert die Echtheit des Dokuments.
Eigentlich bezeichnet das altgriechische „idea“ das Erscheinungsbild von etwas: „Idein“ bedeutete „erblicken“ und „erkennen“. Bei Platon ist das aber nicht bildlich gemeint, die platonische Idee ist gerade das nicht sinnlich Wahrnehmbare. Auch wenn man nicht unterstellen kann, dass die schriftlich überlieferten philosophischen Überlegungen etwa von Platon oder Aristoteles außerhalb des kleinen Kreises der Gelehrten bekannt waren, geben sie Hinweise auf das antike Verständnis von Abbildern. Von Platon ist eine Formulierung überliefert, die die antike Haltung in der Bildnis-Frage, die uns heute als Problem der Ambivalenz erscheint, als ganz selbstverständlich benennt: „Manche Götter verehren wir nämlich, indem wir sie mit eigenen Augen deutlich sehen, von anderen dagegen verehren wir Abbilder, indem wir ihnen Statuen errichten; und wir glauben, wenn wir diese Götter, obwohl sie unbeseelt sind, verehren, so würden uns jene beseelten Götter deshalb reichlich Wohlwollen und Huld schenken.“
Wenn nach der jüdisch-christlichen Theologie der Mensch „nach dem Bilde Gottes“ geschaffen wurde, „imago dei“ war, dann geht es nicht um das Äußere, sondern um die unsichtbare innere Verbindung Gottes zu den Menschen. Das lateinische „imago“ bezeichnete ursprünglich die Totenmaske der Ahnen, die deren Präsenz sicherstellte. Später wurden mit „imago“ alle künstlerisch, d.h. handwerklich gefertigten Bildnisse gefasst und auch Sprachbilder der Rhetorik, die bei den Hörern Vorstellungsbilder wecken helfen sollten. Als „imago“ galten schließlich, etwa bei Seneca um 100 v.u.Z. auch Vorbilder, „lebende Bilder der Tugend“, „virtutum viva imago“ – aber immer mit spezifizierendem Adjektiv.
Im klassischen Latein gibt es „statua“ und „pictura“, also die Statue und das Gemalte. Das Wort „effigies“ leitet sich „effingere“ ab, meinte ursprünglich das plastische Bilden insbesondere mit Ton. Als Scheinleib konnten die „effigies“ den echten Leichnam ersetzen. Das Wort „simulacrum“ betont die Ähnlichkeit und wurde vielfach für „Ebenbilder“ verwendet, meist also kultisch verehrte Götterfiguren. In der christlichen Tradition erhält das „simulacrum“ daher den Beigeschmack des Trugbildes, des Falschen, des Götzenbildes.
Wenn im frühchristlichen Kontext von der Bildsprache der Bibel die Rede ist, sind sprachliche Gleichnisse und Metaphern gemeint. Auch das auf Griechisch geschrieben Johannes-Evangelium benutzt eine große Bildmetaphorik – „Bilder“ sind Gleichnisse, Sehen heißt Erkennen des Christus als Gottessohn. Unter das Bild-Verbot fallen nur Bild-Statuen.
Kurz: Was in dem modernen Bild-Begriff gefasst wird und vor allem die Oberfläche bezeichnet, war in vormodernen Zeiten voller Mehrsinnigkeit - es war Oberfläche und zugleich Träger von transzendentem Sinn und konnte deshalb als Realobjekt der kultischen Praxis dienen.
In der philosophischen Tradition von Platons Ideen-Lehre haben sich neuplatonische Theologen mit der Bedeutung der Bilder beschäftigt. Bevor der rein pragmatische Kompromiss im Bilderstreit formuliert wurde – heilige Bilder helfen den einfältigen Menschen beim Empfinden der göttlichen Wahrheit – hat ein syrischer Mönch unter dem Pseudonym „Dionysios Areopagita“ im 6. Jahrhundert eine Theologie formuliert, die man als Blaupause einer Bild-Theorie interpretieren kann.
Dieser „Pseudo-Dionysios-Areopagites“ schreibt von den „in den Seelen ewig seienden Bilder“, die „göttlich“ sind, „verborgen und undenkbar wohlduftend schön“. Und dann gibt es die Abbilder, in den Worten von Dionysos die „gut nachahmenden Bilder“, die der göttlichen Schönheit nichts beifügen. Das Gemalte verdoppelt die Wahrheit gleichsam im Ähnlichen. Die Maler „erschauen die heiligsten verhüllten Dinge der Kirche“, sie nehmen das Urbild wahr“. Der Autor dieser Zeilen ist ein Mystiker - der bei der Myronweihe entstehende Öl-Duft weist für ihn auf die Anwesenheit des Heiligen hin, die in den Seelen existierenden ewigen heiligen Bilder sind wohlduftend und ihr Duftes im geistigen Akt der Kontemplation das Heilige zu „erkennen“. Es ist „göttlicher Wohlduft“. Für den anonymen syrischen Autor ist das Eigentliche des Bildes nicht der materielle Gegenstand, sondern ein gedankliches inneres Bild, und solche inneren Bilder lenken das kontemplative Denken. Der Mensch, der in der Betrachtung des Abbildes meditiert, ist ein im Geiste Malender, und im rituellen Duft der Myronweihe gelangt der Meditierende zur Schau der göttlichen Urbilder.
Antike Kommunikation mit Bildstatuen
Die verbreitete kulturgeschichtlich frühe Form der Bild-Träger waren Skulpturen und architektonische Monumente, also räumliche Artefakte. Bemalt wurden neben hölzernen Bildtafeln und Mauern vor allem geschnitzte und steinerne Statuen. Verstorbene wurden in der ägyptischen Kultur als Mumien auf ihre Reise vorbereitet und mit Waffen, Lebens-mitteln und bildlich dargestellten Begleitern versorgt. Dass gleichzeitig Grabräuber unterwegs waren, weist darauf hin, wie bewusst es den Menschen war, dass die Verstorbenen ihre Grabbeigaben nicht „mitnahmen“ oder verzehrten. Zweifel an der Realgestalt der Skulpturen wurden immer wieder formuliert, die antike Bevölkerung wollte sich aber offenbar ihren Glauben nicht nehmen lassen. Mythische Sinnbilder sind immun gegen Anfragen einer skeptischen Vernunft, sie transportieren höhere Wahrheiten.
In den antiken Kulturen wurden bildliche Darstellungen wie das behandelt, was sie darstellen. Sie wurden im Kult gebraucht. Götterbilder wurden wie Götter behandelt, die für Sinneseindrücke empfänglich sind und auch reagieren könnten auf menschliche Ansprache. Es gibt unzählige Berichte darüber, dass sich die Skulpturen griechischer oder römischer Gottheiten bewegen, schwitzen oder sprechen; genauso wurde berichtet, dass hölzerne Christus- oder Marienstatue weinten, sich umarmten, zu dem Betrachter sprachen. Die Götter-Skulpturen wurden mit dem Eigennamen der Gottheit bezeichnet. Das laute Gebet gegenüber einer Statue, wie es in der Antike üblich war, richtete sich an ein körperlich anwesendes Gegenüber. Oft wird berichtet von dem Wunsch, der Gottheit etwas ins Ohr zu flüstern. Die antiken Götter wurden aufwendigen Reinigungs-ritualen unterzogen und kultisch eingekleidet. Bei Vernachlässigung dieser Pflichten drohten die Götter mit dem Entzug ihrer Schutzfunktion. Was den Christen im antiken Rom vorgeworfen wurde, war nicht ihr besonderer Jesus-Messias-Glaube, sondern ihre Weigerung, an den Opfern für die römischen Staatsgötter teilzunehmen – in der Sorge, dass die römischen Staats-Götter das sehen, missbilligen und ahnden könnten.
In der Ilias wird von einem Bittgang der Königin in den Tempel der Stadtgöttin Athena berichtet. „Dann betete sie zur Tochter des allmächtigen Zeus und gelobte: ‚Herrin Pallas Athena, Stadtschirmerin, edelste Göttin!‘ … Athena aber nickte Verneinung“. Von dem Bildhauer Praxiteles wird berichtet, dass die Göttin Aphrodite es gar nicht habe fassen können, wie gut Praxiteles sie mit seiner Statue getroffen habe.
Die monumentale Sitzstatue des Zeus aus Olympia, die von Phidias wohl nach 437 v.u.Z. angefertigt wurde, war für Zeus das liebste Standbild auf der ganzen Erde, wurde erzählt, und als Caligula die Statue nach Rom abtransportieren wollte, soll die Zeusstatue dröhnend gelacht haben – das für die geplante Demontage aufgestellte Gerüste stürzte ein.
Auch im Siegel und im Münzbild steckte natürlich etwas von der Macht und Präsenz des Symbolisierten, die Zeichen selbst übertrugen die Macht des Bezeichneten. Das gilt auch für das Kreuz-Zeichens (signum crucis), seitdem es dem römischen Imperator Konstantin zum Sieg verholfen hatte.
Die Christen lehnten die heidnischen Götter ab
In seiner Ablehnung heidnischer Götterbilder in die Frühzeit des Christentums hat der aus Nordafrika stammende Autor Minucius Felix im 2./3. Jahrhundert in Rom in seiner Schrift „Octavius“ den verbreiteten Glauben an die magische Wirkung der Bildstatuen beschrieben:
„Wer zweifelt da noch, dass es nur ihre Bilder sind, die von der Menge angebetet und öffentlich verehrt werden? Dabei werden Sinn und Verstand der Unerfahrenen durch die künstlerische Feinheit getäuscht, durch den Glanz des Goldes geblendet, durch die Strahlen des Silbers und den Schein des Elfenbeins betört. Käme es jemandem in den Sinn zu bedenken, mit welchen Marterinstrumenten und mit welchen Werkzeugen jedes Götterbild hergestellt wird, er würde sich schämen, einen Stoff zu fürchten, den ein Handwerker erst misshandelt hat, um einen Gott zustande zu bringen.“
Die vernünftige Skepsis bezieht sich natürlich nur auf die Götter und heiligen Geister der anderen. Das antike Bild-Verständnis lebte im christlichen Rom insbesondere im Kult des Kaiserbildes fort. Auch die Ikonen der orthodoxen Christen waren Kult- und Heiligenbilder, mehr als dekorative Kunstgegenstände: Sie sollen Ehrfurcht erwecken und eine existenzielle Verbindung zwischen dem Betrachter und dem Dargestellten sein, sie sind Medien der rituellen Kommunikation mit Gott.
Anfänge einer profanen Kunst, vereinzelte Zeugnisse eines profanen Abbild-Vergnügens
Dass neben dem kultischen Gebrauch von Bildnissen auch eine profane Nutzung möglich war, zeigen die in Griechenland beliebten Phallus-Statuetten. Sie waren Symbole des Gottes der Fruchtbarkeit (Priapos) und sicherlich funktionierten die erotischen Plastiken gleichzeitig als Gebrauchs-Grafiken. Verbreitet waren auch eindeutig sexuelle und teilweise geradezu pornografische Bilder auf Vasen und Trinkschalen, von denen viele Exemplare gut erhalten sind.
Beispiele der profanen Verwendung bildlicher Darstellungen sind besonders gut erhalten in der im Jahre Jahr 79 von Vulkanerde und Schlamm bedeckten italienischen Stadt Pompeji. Die Wandmalereien im Bordell von Pompeji waren
Werbe-Bilder im modernen Sinne, die Kunden anlocken sollten.
 Bodenmosaik in der Villa Romana del Casale auf Sizilien,
datiert auf das 4. Jahrhundert u.Z.)
Es sind auch Landschaftsbilder erhalten, die die Wände der aristokratischen Villen schmückten. Es gibt Darstellungen in Fußboden-Mosaiken und erstaunliche Portrait-Gemälde, deren realistisch- künstlerische Qualität erst wieder tausend Jahre später erreicht wurde.
Es sind aus der antiken Zeit einzelne Holz-Tafeln erhalten, die die Erfolge in Kriegszügen feiern und mit denen wie mit den monumentalen Triumphbögen dem Volk das Bild ihres Herrschers vor Augen geführt werden sollte, scheinbar profane Szenen, da der Herrscher-Kult immer einen sakralen Bezug hatte. An der Trajans-Säule in Rom ist die Geschichte der siegreichen Feldzüge des Kaisers bis hinauf in eine Höhe von 40 Metern in Halbreliefs dargestellt, ein frühes Beispiel einer chronologischen Erzählung, die rein symbolisch wirkte - oben an der Säule konnte niemand die Geschichte „lesen“.
Die Mehrzahl der erhaltenen Bild-Tafeln findet sich in Grabkammern oder Totenbüchern. Vor allem in der ägyptischen Wüste konnten Papyrusrollen überdauern, die den Verstorbenen mitgegeben wurden auf ihrer Reise ins Totenreich.
Spottkreuz vom Palatin
Ein ganz singuläres Beispiel dafür, dass es auch Gelegenheits-Skizzen gab,
Vorformen der modernen Karikaturen,
ist eine erhaltene Zeichnung aus einem Wächterhaus am Palatin,
die auf das 3. Jahrhundert datiert wird, mit der Inschrift:
„Alexamenos betet seinen Gott an“.
Die Zeichnung greift das verbreitete kritische Motiv des Esels (am Kreuz) auf.
(Museo Nazionale Romano)
Hinter der Liebe zur Bild-Allegorie lugt immer auch der leise Zweifel hervor, wieviel Einbildung im Spi el ist, wenn ein Bild gesehen wird. Das zeigt die Schwank-Geschichte vom Pfaffen Amis, die ein unbekannter Erzähler („Der Stricker“) in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts aufgeschrieben hat. Das Motiv scheint verbreitet gewesen zu sein, es wurde 200 Jahre später von Till Eulenspiegel aufgegriffen.
Der Erzähler lässt den Pfaffen Amis in die Fremde nach Paris reiten, dort gibt sich beim König als Maler aus, der anbietet, die Wände eines Saal zu bemalen. Nach erfolgreicher Preisverhandlung lässt sich Amis für sechs Wochen fürstliches Essen in den Saal bringen, niemand darf den Saal betreten. Schließlich meldet er, das Kunstwerk sei fertig – sehen könne es aber nur, wer ehelich geboren sei. Der König betritt zuerst den Saal, nach ihm die Ritter des Königs. Da sie die Schmach einer unehelichen Geburt fürchten, simulieren sie Begeisterung für die angeblich kunstvolle Wandbemalung – und zahlen dem falschen Pfaffen für den Anblick der Bilder zahlen. Amis verschwindet mit der Beute.
aus dem „Ulenspiegel“, Druck von 1515
Zum dem Themenkomplex Bildkultur gibt es auf der Seite „Medien-Gesellschaft” u.a. folgende Texte:
Kultbild-Verehrung - die Steinigung der Venus MG-Link
Was wir sehen M-G-Link
Bigger than life - Mammutjäger vor der Glotze M-G-Link
Über die Realität der medialen Fiktion M-G-Link
Das Gehirn spinnt Sinn - Gehirngespinste M-G-Link
Kraft der Bilder - Unser Gehirn liebt die virtuelle Realität: Herrschafts-Bilder, Bilder für Unsagbares M-G-Link
Bilder im Kopf - Über die neurologisch vermittelte Realitätswahrnehmung M-G-Link
Bilddenken, Bildhandeln - Wort-Laute, Gebilde und Gebärden M-G-Link
Bild gegen Schrift - Wortfetischismus und die Klagen der Schriftkultur über die Macht der Bilder M-G-Link
Geschichte des Sehens und Kulturgeschichte des Bildes M-G-Link
Sehen der Moderne - Neue Bilder in der neuen Medienkultur M-G-Link
Bewegende Bilder – Geschichte des Films im 19. Jahrhundert M-G-Link
Reizflut, Reizschutz, Inhibition, Neurasthenie M-G-Link
Aufmerksamkeit - über Neurologie und Soziologie einer knappen Ressource M-G-Link
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