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Stichworte zu Adorno 2022/2024 Der Begriff Kulturindustrie bezeichnet die industrialisierte Produktion von Kultur, also von „Kulturgütern". Er steht im Zentrum der „kritischen Theorie“ von Theodor W. Adorno. Mit diesem Begriff ersetzte er bei der Veröffentlichung der „Dialektik der Aufklärung" (1947) den Begriff der „Massenkultur“ (den verwendet er noch im Manuskript „Philosophische Fragmente“, 1944 in kleiner Auflage verbreitet“). Kulturindustrie ist für Adorno/Horkheimer die „willentliche Integration ihrer Abnehmer von oben". Mit der Theorie der Kulturindustrie wollten Adorno und Horkheimer den Eindruck, die antagonistische, aus marxistischer Sicht in sich widersprüchliche kapitalistische Gesellschaft habe sich als stabil erwiesen, einer fundamentalen Kritik unterziehen. Die Kulturindustrie sei der soziale Kitt, wie ihn Erich Fromm nannte, und sollte erklären, warum die aus kulturmarxistischer Sicht ausgebeutete, unterdrückte Masse nicht rebelliert. Das Individuum wird von der Kulturindustrie auf die Konsumentenrolle reduziert. Die Kulturindustrie will „Masse“ erreichen und speist daher die Konsumenten mit trivialen, oberflächlichen Nichtigkeiten. Kulturindustrie verhindert die Ausbildung der Fähigkeit zu kritischem Denken. Kulturindustrie wirkt also Herrschaft stabilisierend, das ist das Wesen der Kulturindustrie. Adorno dazu in Minima Moralia: „Es gehört zum Mechanismus der Herrschaft, die Erkenntnis des Leidens, das sie produziert, zu verbieten, und ein gerader Weg führt vom Evangelium der Lebensfreude zur Errichtung von Menschenschlachthäusern so weit hinten in Polen, dass jeder der eigenen Volksgenossen sich einreden kann, er höre die Schmerzensschreie nicht mehr." In der „Dialektik der Aufklärung“ erklären sich Adorno und Horkheimer den Absturz in die Barbarei in der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts mit Bezügen auf die Philosophiegeschichte. Durch Verweise auf die Reisen und Mühen des Odysseus, auf Marquis de Sade und Friedrich Nietzsche suchen sie Bestätigung für ihren Eindruck, dass jeder Versuch des Menschen, Kontrolle über die Natur zu erlangen, in der Barbarei enden müsse, instrumentelle Vernunft müsse zwangsläufig zur Unterdrückung des Individuums führen. Adorno spitzt dies zu, indem er schreibt: „Einst durfte man nicht wagen, frei zu denken; jetzt wäre dies möglich, aber man könne nicht mehr, weil man nur noch denken wolle, was man wollen solle, und eben das würde als Freiheit empfunden.” Wo Nietzsche formulierte: „Der Fortschritt ist bloß eine moderne Idee, das heißt eine falsche Idee", heißt es in der Dialektik der Aufklärung: „Der Fluch des unaufhaltsamen Fortschritts ist die unaufhaltsame Regression." Das Wort „Dialektik“ ist dabei eine Worthülse für vordergründig paradoxe Metaphern. Für Adorno und Horkheimer Schrecken und Zivilisation untrennbar. Warum? „Im Zeichen des Henkers stehen Arbeit und Genuss. Dem widersprechen heißt aller Wissenschaft, aller Logik ins Gesicht schlagen. Man kann nicht den Schrecken abschaffen und Zivilisation übrigbehalten. Schon jenen zu lockern bedeutet den Beginn der Auflösung. Verschiedene Konsequenzen können daraus gezogen werden: von der Anbetung faschistischer Barbarei bis zur Zuflucht zu den Höllenkreisen. Es gibt noch eine weitere: der Logik spotten, wenn sie gegen die Menschheit ist.” (aus: Dialektik der Aufklärung) Auch die moderne Frau verkörpert kein Zurück zur Natur mehr: „Die Frau schreitet jetzt wie ein Mann, Zigarette im Mund, die Mundwinkel nach unten, die Stirn gefaltet: wie der Herr dieser die Natur zertretenden Zivilisation.“ (Horkheimer) Lorenz Jäger notiert mit spitzer Feder: Da „… verwandelte sich der Warentausch in einen Universalschlüssel, mit dem vom Partyverhalten in Hollywood bis zur Militärstrategie im Zweiten Weltkrieg alles assoziiert werden konnte. Man kann die Geschichte der kritischen Theorie so beschreiben: Immer weniger Annahmen des Marxismus waren plausibel, aber dem schrumpfenden Bestand wurde Erklärungskraft für immer mehr gesellschaftliche Phänomene zugemutet. Die Geschichte der kritischen Theorie war auch die Geschichte ihrer eigenen Aushöhlung.“ Jäger sieht in der schmalen theoretischen Basis ihrer Analyse, in der der Faschismus aus dem Kapitalismus abgeleitet wird, auch den Grund für das Unverständnis, mit dem Adorno und Horkheimer in Amerika der Massenkultur begegneten. Nazipropaganda und im Stiefeltritt der SS, Hollywoodfilme und Jazz – alles zeigte nur die gleiche Logik der Entmenschlichung. Adorno und Horkheimer hatten keinen Sinn für die Tradition der amerikanischen Demokratie, deren Freiheitsverständnis sie ihre Chance auf Exil verdankten und die Deutschen die militärische Niederlage des NS-Regimes. Die Kritische Theorie und der Stalinismus Da saßen zwei Exilanten im sicheren Kalifornien und dachten über das Unheil namens Kapitalismus nach, schreibt Karl Schlögel bitter (in: Moskau 1937). Ihre Einstellung zu den stalinistischen Verbrechen im Namen der Arbeiterklasse entsprach dem, was so mancher linke Intellektuelle auf der Flucht vor dem Nazi-Regime gedacht hat: Solange Hitler lebt, darf es keine Kritik an Stalin geben! Adorno sprach sich ausdrücklich dafür aus, über Stalins monströse Unterdrückung der Linken Opposition Stillschweigen zu bewahren. Auf dem Höhepunkt der Moskauer Prozesse schrieb er, die einzig loyale Haltung bestehe im Moment darin, sich ruhig zu verhalten. In einem Brief an Horkheimer forderte er die Gruppe auf, „Disziplin zu halten und nichts zu publizieren, was Russland zum Schaden ausschlagen kann". Aber auch in dem 10 Jahre nach Feuchtwangers ebenfalls im Querido Verlag in Amsterdam erschienenen Stalinismus-Apologie „Moskau 1937'' (Link) - Feuchtwanger war übrigens Nachbar im kalifornische Exil – findet sich in der Dialektik der Aufklärung zu Stalin – kein Wort. Auch in den 1950er und 1960er Jahren gibt es von den Gründungsvätern der Kritischen Theorie nichts Erhellendes über den Stalinismus. Aus Adornos „Prolog zum Fernsehen“ (1953): Adorno spricht in seinem „Prolog zum Fernsehen" von der „fatalen 'Nähe' des Fernsehens", wo sich die Menschen, die sich vor dem Fernsehgerät versammeln, allmählich voneinander entfremden, ohne sich darüber tatsächlich im Klaren zu sein: „Jene fatale ,Nähe‘ des Fernsehens, Ursache aus der angeblich gemeinschaftsbildenden Wirkung der Apparate, um die Familienangehörige und Freunde, die sich sonst nichts zu sagen wüssten, stumpfsinnig sich versammeln, befriedigt nicht nur eine Begierde, vor der nichts Geistiges bestehen darf, wenn es nicht in Besitz verwandelt, sondern vernebelt obendrein die reale Entfremdung zwischen Menschen und zwischen Menschen und Dingen.“ Gegen Adorno wendete Enzensberger ein: Der „Aberglaube, als könne der Einzelne im eigenen Bewusstsein, wenn schon nirgends sonst, Herr im Hause bleiben, ist heruntergekommene Philosophie von Descartes bis Husserl, bürgerliche Philosophie zumal, Idealismus in Hausschuhen, reduziert aufs Augenmaß des Privaten“. Konsumismus statt Kommunismus - Adornos fundamentaler Irrtum In der Tat war es für die marxistische Tradition eine Herausforderung, zu begreifen, warum die proletarischen Massen nach dem Zusammenbruch der Kaiserreiche (in Berlin und in Wien) nicht die Chance einer Revolution per Wahlzettel ergriffen. Die Mehrheit der Unterdrückten hätte das kapitalistische System und seine politischen Repräsentanten einfach abwählen können! Aber nicht das Versprechen einer klassenlosen Gesellschaft verband sich mit dem demokratischen Wahlrecht - sondern das Versprechen auf mehr Konsum. Die wahlberechtigten Staatsbürger schätzen die demokratische Republik nicht wegen der Möglichkeiten des aufgeklärten herrschaftsfreien Diskurses, sondern als politischen Hebel, einen höheren Anteil am Konsum zu erkämpfen und den Reichtum umzuverteilen ohne das System, dem sie den Reichtum verdanken, infrage zu stellen. Die Weimarer Republik ist an dem mehrfach enttäuschten Konsum-Versprechen gescheitert, die Massen wandten sich autoritären Führergestalten zu, Hitler und Stalin. Der Nationalsozialismus hat seine Massenbasis in den 1930er Jahren mit dem zunehmenden Konsum stärken können. Die Bundesrepublik hat sich an dem erfolgreichen Konsumversprechen stabilisiert. Der reale Sozialismus der DDR ist an der Konkurrenz zum Konsum-Paradies gescheitert. Und vielleicht lassen sich sogar die für das europäische Rechts-Links-Schemadenken verwirrenden lateinamerikanischen politischen Bewegungen besser verstehen, wenn man akzeptiert, dass der Wunsch, dem (nord-)amerikanischen Traum näher zu kommen, als Triebfeder der Geschichte unterstellt - sei es durch den Wunsch einer revolutionären Umverteilung, sei es durch Unterwerfung unter das nordamerikanische Machtgefüge. Und auch die populistischen Strömungen in Europa nutzen die herrschaftsfreien elektronischen Kommunikationsmedien, um Sozialneid gegen Migranten zu schüren. So lässt sich der Geist der Zeit in einer schlichten Parole zusammenfassen: Konsumismus statt Kommunismus (und National-Sozialismus „in einem Land“). Nur das, was Adorno als tendenziell faschistoid ablehnte, die Kulturindustrie und ihr Konsum-Versprechen, erweist sich als stabile Grundlage für Demokratie gegen totalitäre Versuchungen. Der Nationalsozialismus besiegt? Undenkbar. Der Frankfurter Soziologe Helmut König hat sich im Epilog seines Buches „Elemente des Antisemitismus. Kommentare und Interpretationen zu einem Kapitel der Dialektik der Aufklärung von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno (2016) mit dem Wirken von Adorno und Horkheimer nach 1945 beschäftigt. Das Zerwürfnis mit der Studentenbewegung 1968, an dem Adorno offenbar sehr litt, wirft die Frage auf, wie sich Adorno und Horkheimer auf die Bundesrepublik eingelassen haben. Der Nationalsozialismus war militärisch besiegt, ausgerechnet Horkheimer war in den 1950er Jahren weitaus stärker im öffentlichen Raum der Bundesrepublik präsent als Adorno. Er warnt davor, in Deutschland zu viel vom Antisemitismus zu sprechen. Seine Sorge ist, dass die Rede von der Bewältigung der Vergangenheit eher Ressentiments befördern könnte. Horkheimers Zukunftserwartung ist von Angst und Bitterkeit geprägt. Die Vorstellung einer Rückkehr totalitärer Tendenzen ist für bedrohlich, die demokratischen Systeme sieht er überall bedroht. Zwei Tage nach einer großen Kundgebung der Anti-Atombewegung auf dem Frankfurter Römer notiert Horkheimer, fest: »Als ob es um die Gefährlichkeit der Atome ginge! Wenn sie die Erde verwüsten, hat niemand mehr Kopfweh.« (Horkheimer am 22. Mai 1958, „Nachgelassene Notizen“ S. 83) Seine düsteren Prognosen finden sich in privaten und internen Äußerungen, nicht in Veröffentlichungen. Horkheimer wollte offensichtlich weder seine Skepsis noch die barbarische Vergangenheit der Deutschen öffentlich zum Thema machen. Wer allzu viel über den Antisemitismus rede, tue „ihm wahrscheinlich auch den Gefallen, ihn aufs neue zu erwecken“, meinte Horkheimer. Seine Haltung entspricht dem von Hermann Lübbe angesprochenen „Beschweigen des Nationalsozialismus“. In einem Brief-Entwurf an Eugen Gerstenmaier meinte er 1963: „Ich halte nicht viel davon, die sogenannte jüngste Vergangenheit auf Kosten der anderen dunklen Perioden der blutigen Geschichte allzusehr herauszustellen.“ Noch 1967 schrieb er in einem Text „Bewältigung der Vergangenheit“ für eine Schülerzeitung: „Zur Erkenntnis dessen, was im Dritten Reich geschah, bedarf es nicht der kollektiven Schuldbekenntnisse, sondern ehrlicher gesellschaftlich-historischer Aufklärung nicht nur über das Hitlerreich, sondern über Geschichte schlechthin.“ Adorno sucht in den banalsten Gewöhnlichkeiten des Alltags nach Zeichen des Schreckens. Fremdwörter werden zu „Juden der Sprache“ und das „Schema aller Administration und ›Personalpolitik‹ … tendiert bereits von sich aus … zum Faschismus«. In den Bewegungen, die die Maschinen von Arbeitern verlangen, „liegt schon das Gewaltsame, Zuschlagende, stoßweis Unaufhörliche der faschistischen Mißhandlungen“ (Adorno 1951). Adressiert an die Pädagogen in der Schule behauptet er: „Kinder, die besonders zur Bildung solcher Cliquen tendieren, und unter ihnen wieder die Cliquenführer“, würden besonders „auch zum Antisemitismus neigen“. Bei aller Wertschätzung der Gedankengänge von Adorno und Horkheimer kommt König zu dem vernichtenden Schluss: „Das Problem besteht im Kern darin, dass Adorno mit einem institutionslosen Gesellschaftsbegriff arbeitet und damit die Gesellschaft als vorpolitische Größe begreift.“
Massenkultur – Kulturindustrie Weitgehend entnommen aus: Die Begriffe „Massenkultur” und „Kulturindustrie” sind werden oft als Synonyme behandelt. Der Begriff der „Massenkultur” ist wesentlich älter ist und die mit ihr verbundenen Phänomene wurden am Ende des 19.Jahrhunderts von Gabriel Tarde (1890), Scipio Sighele (1891) und Gustave Le Bon (1895) beschrieben. Besondere soziologische und philosophische Bedeutung erlangte die „Massenkultur"-Diskussion jedoch erst in den 20er Jahren des 20.Jahrhunderts mit Siegfried Kracauer und Walter Benjamin, die sich auf der Basis der Essais des Soziologen Georg Simmel mit den Frühformen der kommerziellen Massenkultur wie Film, Werbung, Mode etc. beschäftigten. Das Aufkommen des „Massenkultur"-Begriffs war somit eng gekoppelt an die Erscheinungsformen der anbrechenden kulturellen Moderne. Angeregt von Walter Benjamin begann sich auch Theodor W. Adorno Ende der 1920er Jahre mit der Massenkultur zu beschäftigen. In der 1947 erschienenen „Dialektik der Aufklärung” ersetzte er gemeinsam mit Horkheimer den Begriff der „Massenkultur“ durch den der „Kulturindustrie", „um von vornherein die Deutung auszuschalten, die den Anwälten der Sache genehm ist: dass es sich um etwas wie spontan aus den Massen selbst aufsteigende Kultur handele, um die gegenwärtige Gestalt von Volkskunst. Von einer solchen unterscheidet Kulturindustrie sich aufs äußerste.” Zum Begriff der Kulturindustrie Theodor W. Adorno gilt als Autor des Kulturindustrie-Kapitels, welches in der gemeinsam mit Max Horkheimer verfassten „Dialektik der Aufklärung” erschienen ist. Seine Thesen sind beeinflusst von der Konfrontation mit der Massenkultur in den USA der dreißiger/vierziger Jahre, die Theorie soll aber allgemeiner gelten und aufzeigen, dass das System der industriellen Massenkultur, welches er als „Kulturindustrie” bezeichnet, ein totalitäres ist, welches die Menschen unterwirft. Die Konsumenten der kulturindustriellen Waren werden ihrer Vorstellungskraft und Phantasie beraubt und so entmündigt. Adorno geht von einem in sich geschlossenen System der kulturindustriellen Medien, also Film, Radio und Magazinen aus. Der Verbraucher selbst wird zum statistischen Material, die Rationalität der Technik entpuppt sich als Rationalität der Herrschaft. „Sie ist der Zwangscharakter der sich selbst entfremdeten Gesellschaft.” Der Mensch wird seiner Individualität beraubt, er wird zum austauschbaren Objekt. „Die Industrie ist an den Menschen bloß als an ihren Kunden und Angestellten interessiert und hat in der Tat die Menschheit als ganze wie jedes ihrer Elemente auf diese erschöpfende Formel gebracht.” Die Kulturindustrie manipuliert ihre Rezipienten, indem sie ihnen beständig vorgaukelt, ihre Interessen, ihre Eigenschaften, ihre Träume stünden im Mittelpunkt des Geschehens. „Der Kunde ist nicht, wie die Kulturindustrie glauben machen möchte, König, nicht ihr Subjekt, sondern ihr Objekt.” Die Kulturindustrie „benutzt und fördert zugleich die Ich-Schwäche der ihrem Trommelfeuer Ausgelieferten“, sie „mobilisiert so einerseits die autoritäre Charakterdisposition für die sadomasochistische Unterstützung des Bestehenden und kanalisiert andererseits die systemtranszendenten Triebwünsche in anti-intellektuelle, antimodernistische und andere tendenziell reaktionäre Phantasmagorien.” Durch die Doppelung der Realität und die Sucht nach den Waren der Kulturindustrie entsteht bei den Konsumenten ein falsches Bewusstsein und somit Adornos berühmtes „falsches Leben, in dem es kein richtiges mehr gibt. Das Individuum werde zum Untertan eines totalitären Systems, welches vor allem über die Medien eine viel subtilere und effektivere Gewalt ausübt als durch Waffen, zumal die Konsumenten mit der Manipulation sogar einverstanden sind. Die Welt will betrogen werden, das heißt, sie weiß „unbewusst” um ihren Betrug. Etwa um die gleiche Zeit wie die „Dialektik der Aufklärung” entstanden Theodor W.Adornos „Minima Moralia - Reflexionen aus dem beschädigten Leben.” Einige der 153 Aphorismen haben auch die „Kulturindustriethese” oder deren Teilbereiche zum Inhalt. Beide Schriften sind stark geprägt vom Eindruck der nationalsozialistischen Herrschaft in Deutschland, Adorno versteht sie jedoch als allgemein gültige Zustandsbeschreibung aller kapitalistischen Industriegesellschaften der westlichen Welt. „Es gehört zum Mechanismus der Herrschaft, die Erkenntnis des Leidens, das sie produziert, zu verbieten, und ein gerader Weg führt vom Evangelium der Lebensfreude zur Errichtung von Menschenschlachthäusern so weit hinten in Polen, dass jeder der eigenen Volksgenossen sich einreden kann, er höre die Schmerzensschreie nicht mehr." Der zivilisierte Mensch wird von den Bequemlichkeiten körperlich und geistig derart in Anspruch genommen und durch sie so eng in das technische Kollektiv eingebunden, dass er für „wahre Kultur” weder Zeit noch Kraft hat und den inneren Zwang, außer zivilisiert auch noch kultiviert zu sein, nicht mehr verspürt. Der einfache Mann wird zum direkten Handlanger des totalitären Staates. „Der Widersinn wird durch sich selbst perpetuiert: Herrschaft erbt sich fort durch die Beherrschten hindurch.” Wahre Kunst und Kulturindustrie Im bürgerlich-liberalen Zeitalter musste laut Adorno Kunst als eine zwar stets elitäre angesehen werden - in der „Dialektik der Aufklärung“ spricht Adorno von der bürgerlichen Kunst, die von Anbeginn an mit dem Ausschluss der Unterklasse erkauft wurde. Sie orientierte sich jedoch immer am kollektiven Gemeinwohl und war diesem zuträglich. Im Zeitalter des Spätkapitalismus verändere sich dies: Die Kunst hatte für Adorno ihren Wert vor allem in sich gehabt - war Gebrauchswert in der Hinsicht, dass das Bedürfnis nach gesellschaftlicher Gerechtigkeit erfüllte. Sie wird mit der Kulturindustrie zu einem Produkt des Marktes. Kunst hat ihren autonomen Charakter verloren, wird als Mittel zum Zweck (Gewinn) produziert. Jedes Kulturprodukt, darunter die Massenmedien im Besonderen, ist laut Adorno der Kulturindustrie ausgeliefert - und umgekehrt. Die gesamte Praxis der Kulturindustrie überträgt das Profitmotiv blank auf das geistige Gebilde. Geistige Gebilde werden „durch und durch“ zu Waren. Reklame Für Adorno entlarvt sich die Oberflächlichkeit der Kulturindustrie in ihrer Abhängigkeit von der Reklame. Diese soll den Konzernen ursprünglich dazu dienen, über ihre Waren zu informieren, selbige anzupreisen und bei den Konsumenten neue Bedürfnisse zu wecken. Die eigentliche Qualität des Produkts tritt in den Hintergrund, der Verkaufserfolg hängt nur noch an der Qualität der Reklame. Sie „wird zur Kunst schlechthin, … , l’art pour l’art, Reklame für sich selber, reine Darstellung der gesellschaftlichen Macht.” Reklame verspricht ihren Rezipienten Genuss, enthält diesen letztendlich jedoch vor. Die Werbung verdoppelt die Realität, stellt sich als ideale Wirklichkeit dar, der die Masse hinterher hetzt, und bleibt doch Hülle ohne echten Inhalt. Kulturindustrie und Kapitalismus Adorno sieht die Kultur nicht erst durch Hitler vernichtet, sondern schreibt ihr schon vor dessen Machtübernahme einen unechten Charakter, eine Rolle zu, in der sie nicht ernst genommen werden kann. „Was Hitler an Kunst und Gedanken ausgerottet hat, führte längst zuvor die abgespaltene und apokryphe Existenz, deren letzte Schlupfwinkel der Faschismus ausfegte.” Zu stark schon war die Kultur von kapitalistischen Zügen und Formen der Massenbewegung durchsetzt, als dass sie noch als autonome bestehen könnte. So erwartet Adorno auch nach dem Zusammenbruch der nationalsozialistischen Herrschaft keinen wirklichen Neuaufbau der Kultur, eher eine Rückkehr zum vorfaschistischen Zustand. „Wer gegen den Kulturfaschismus anwill, muss schon mit Weimar, den „Bomben auf Monte Carlo” und dem Presseball anfangen ...” „Der Manipulationszusammenhang kann also nicht vom Rezipienten selbst durchbrochen werden, er ist `perfekt’.” Escape- und message-Filme Im Aphorismus 130, „Grau und grau", untersucht Adorno zwei Spielarten der Kulturindustrie, die sich besonders deutlich am Beispiel ihres Hauptmediums, des Films, darstellen lassen. Filme werden von vornherein ideologisiert, und dies zu akzeptieren ist „selber schon verbreitete Ideologie.” Sie werden in zwei Schubladen unterteilt, nämlich in „escape” und „conveying a message”. Erstere Kategorie wird gebildet von den reinen Unterhaltungsfilmen, die ohne größeren Anspruch sind und dem Zuschauer keine geistigen Leistungen abverlangen. Sie dienen der Entspannung, dem Abschalten, ja der kurzzeitigen Flucht vor dem Grau des Alltags. In die zweite Kategorie gehören alle Filme, die ihrem Publikum eine wie auch immer geartete Botschaft, eine message übermitteln wollen. Adorno wendet sich gegen diese undifferenzierte Schwarz-Weiß-Malerei, da beide Kategorien seiner Ansicht nach etwas von der anderen enthalten. „Die prompte Subsumtion unter escape und message drückt die Unwahrheit beider Typen aus.” Die escape-Filme sind in ihrer Flucht vor der Realität nicht konsequent genug, da sie selbst in ihrer Fiktionalität immer wieder Helden vorführen, die nach genau den Hierarchien und Verhaltensschemata der Wirklichkeit handeln. So ist ein Superman nur ein Abziehbild, eine Projektion aller Moralvorstellungen der US-amerikanischen Gesellschaft. Er dient nur dazu, den Rezipienten der Kulturindustrie selbst in ihren „Träumen” immer wieder die von ihr stets aufs neue propagierten „Werte” in Erinnerung zu bringen. „Nichts praktischer als escape, nichts dem Betrieb inniger anverlobt: es wird in die Ferne entführt nur, um aus der Distanz die Gesetze empiristischer Lebensführung ungestört von empirischen Ausweichungen ins Bewusstsein zu hämmern. Das escape ist voller message.” Umgekehrt sind die message-Filme voller escape. Sie geben vor, Parameter für ein gutes, vielleicht sogar besseres Leben zu geben, möglicherweise sogar Lösungsvorschläge für eine bessere Welt. Indem sie dies tun, gaukeln sie ihren Zuschauern vor, es könnte so etwas wie einen universellen Gesamtwillen, ein kollektives Subjekt geben. Obwohl diese Vorstellung einer niemals erreichbaren Utopie gleichkommt, beruhigt sie die Konsumenten der Kulturindustrie und schweißt sie noch enger mit ihr zusammen. Die Welt, so wie sie jetzt gerade existiert, wird noch mehr akzeptiert, da sie, im Falle eines Falles, die Möglichkeit zur Bildung eines gesamtgesellschaftlichen Subjekts eröffnet, welches einen Ausweg finden wird. Der praktische Geist des message, die handfeste Demonstration dessen, wie es besser zu machen sei, paktiert mit dem System in der Fiktion, dass ein gesamtgesellschaftliches Subjekt, das es als solches in der Gegenwart gar nicht gibt, alles in Ordnung bringen kann, wenn man nur jeweils sich zusammensetzt und über die Wurzel des Übels ins Reine kommt. … Message wird zum escape.” Daher auch der Titel des Aphorismus „Grau und grau”. Beide Filmkategorien verschwimmen ineinander in einem grauen „Einerlei”; escape kann letztendlich dem „Grau” des Alltags nicht entkommen und message keine Botschaften vermitteln, die dazu dienen könnten, selbigen zu überwinden. Die Erkenntnis, dass die message verheißenden Filme im Grunde keine Botschaften enthalten, die die bestehende Ordnung in Frage stellen, wird an der Tatsache deutlich, dass solche mit „zuviel” message zumindest in totalitären Systemen, aber längst nicht nur dort von der Zensur verboten wurden. Volkskunst Ein weiterer Kritikpunkt Adornos am „drastischsten Medium der Kulturindustrie", dem Film, kommt im Aphorismus 131, „Wolf als Großmutter", zum Tragen. Das, was dem Film am meisten schadet, ist, dass ihm von seinen Verfechtern das Etikett der Volkskunst angeklebt wird. „Je mehr der Film Kunst prätendiert, um so talmihafter wird er.” Aus zwei Gründen ist die Titulierung des Films als Volkskunst falsch. Erstens hat sich im Verlauf der Industrialisierung der Kultur eine Kulturelite herausgebildet, deren Medien darauf zugeschnitten sind, die Wünsche der Masse zu befriedigen. „Entsprechend ihrer eigenen strukturell diffusen Lage produzieren sie auch nicht mehr für Ihresgleichen, sondern eben für die „Masse", zu der sie sozialökonomisch zum Teil selbst gehören. Massenkultur ist eine Angebotsökonomie. Und das ist sicherlich der Hauptunterschied zu jeder Art von Volkskultur ...” Zweitens ist es der Charakter der Volkskunst, etwas zu repräsentieren, was ohne äußere Einwirkung aus dem Volk selbst heraus geschaffen wurde, wie etwa Märchen, Sagen, Legenden etc. Gerade diesen Charakter jedoch spricht Adorno der Kulturindustrie ab. Der Film besitzt wie alle anderen Medien der Kulturindustrie deren Eigenschaften: er betrügt seine Rezipienten um das, was sie sich von ihm erhoffen, er fingiert die Reaktionen der Zuschauer, die überhaupt nur noch aus Gewohnheit, aus Reflex reagieren, er konzipiert den Massengeschmack, er ist wie die Volkskunst voller Stereotypie und trotzdem nicht dasselbe. „Deren Idee ist an agrarischen Verhältnissen oder der einfachen Warenwirtschaft gebildet.” Auf den ersten Blick entspricht solche Gesellschaft der massenkulturellen Industriegesellschaft, doch unterscheidet sie von letzterer, dass „ihre Mitglieder … noch nicht von der Totalstruktur umklammert” sind, „welche die einzelnen Subjekte erst zu bloßen Momenten reduziert, um sie dann als Ohnmächtige und Abgetrennte, zum Kollektiv zu vereinen.” Wahrheit und Lüge Der Massenbetrug gelingt dem Film so perfekt, dass sich seine Rezipienten, die durch die Dauerberieselung mit den mainstream-Produkten kaum noch in der Lage sind, aus diesem auszubrechen, des Zustands ihrer Manipulation auch noch erfreuen. Der „Wolf", in diesem Fall die „Märchenerzähler” der Kulturindustrie, also die Produzenten, erscheint den Zuhörern als „Großmutter", die ihnen mit ihren Geschichten ständig die „Gerechtigkeit jeglicher Weltordnung” vor Augen hält. Das Böse wird zum Guten, indem es seine Stimme verstellt und so die Verblendeten in ihr Verderben führt. „Dem Film ist die Verwandlung der Subjekte so differenzlos gelungen, dass die ganz Erfassten, keines Konflikts mehr eingedenk, die eigene Entmenschlichung als Menschliches, als Glück der Wärme genießen.” Diese unheimliche Verblendung des Menschen erklärt Adorno im Aphorismus 71, „Pseudomenos", aus dem objektiv bestimmten Verfall der logischen Evidenz als solcher.” Da die Kulturindustrie das ganze System menschlicher Kommunikation in allen seinen Facetten strukturiert und prägt, erscheint alles, was von diesem Stil sich unterscheidet, als unwahr. Selbst wenn jemand die Wahrheit spricht, findet diese kein Gehör, wenn sie nicht in das massenkulturelle Schema passt und folglich auch nicht von dessen Medien verbreitet wird. Dagegen erhält der größte Unsinn den Anschein von Wahrheit, wenn er nur von den Apparaten der Kulturindustrie publiziert wird. „Es ist dahin gekommen, dass Lüge wie Wahrheit klingt, Wahrheit wie Lüge.” Dies Prinzip kam auch den Nationalsozialisten zugute, da von ihren Verbrechen lange Zeit nicht einmal in der ausländischen Presse berichtet wurde und sich im Zuge dessen Gerüchte über einen möglichen Völkermord in etwaigen Konzentrationslagern so unglaubwürdig anhörten, dass sich selbst Menschen, die davon wussten, einredeten, die Wahrheit sei so ungeheuerlich, dass sie sie als Unwahrheit ansahen. Gleiches lässt sich dann auch in der Kultur beobachten. „So desperat aber sind die Menschen in der Kultur geworden, dass sie auf Abruf das hinfällige Bessere fortwerfen, wenn nur die Welt ihrer Bosheit den Gefallen tut zu bekennen, wie böse sie ist.” Dem System der Kulturindustrie ist es gelungen, Wahrheit und Lüge so zu vermischen, dass es kaum noch möglich ist, beide auseinanderzuhalten, was zur Folge hat, dass selbst diejenigen, die die massenkulturelle Manipulation durchschauen, bedroht sind, sich zu verlieren. Wenn man Wahrheit und Lüge nicht mehr unterscheiden kann, verliert man die wichtigsten Parameter zur Orientierung in der Welt und damit die Erkenntnisfähigkeit. In diesem Fall hätten die Apologeten der Logik gesiegt. „Die Umsetzung aller Fragen der Wahrheit in solche der Macht, der Wahrheit selber nicht sich entziehen kann, wenn sie nicht von der Macht vernichtet werden will, unterdrückt sie nicht bloß, sondern hat bis ins Innerste die Disjunktion von Wahr und Falsch ergriffen, an deren Abschaffung die Söldlinge der Logik ohnehin emsig mitwirken.” Zu dieser Vertauschung von Wahrheit und Lüge trägt auch noch der naturalistische Charakter der technischen Reproduktion des Films bei. Im Aphorismus 93, „Intention und Abbild", kommt Adorno zu dem Schluss, dass „der Pseudorealismus der Kulturindustrie … unter den herrschenden Bedingungen der Produktion vom Stilprinzip des Naturalismus selber erzwungen” wird. Durch die Vervielfältigung geht die Echtheit, der künstlerische Wert des Originals, sei es nun im Film oder in der Musik, verloren und somit auch dessen eigentliche Intention. „Der Interpret `vermittelt’ nicht mehr, er `verdoppelt’ bloß noch.” Würde der Film ohne jegliche vorher festgelegte Regieanweisungen, ohne Schauspieler, ohne Gesten, ohne Kulissen, also ohne Intention die Realität abbilden, könnte der nicht-gelenkte Zuschauer möglicherweise eine auf seine Persönlichkeit zugeschnittene Intention entdecken. Man muss ihm nur Raum für eine subjektive Interpretation des Gezeigten lassen, dann würde Film wieder Sinn machen. So aber wird „in dem lückenlosen Gefüge der Verdoppelung der Realität durch die technische Apparatur des Films … jede Intention, und wäre es selbst die Wahrheit, zur Lüge.” zu Adorno siehe auch den Trentmann-Text „Radiorevolution” MG-Link
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